京剧的内容

京剧的内容  ,让我们赶快一起来看一下吧!

京剧的内容包括如下:

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。

不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。

要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。

当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。

表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。

表现手法

京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。

唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。

但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。

只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。

更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。

行当分类

京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,主要是按人物的性格特征来分类。

京剧班社旧有“七行七科”之说 :七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。

京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。

京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的,而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等,在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张,这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。

这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。

除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,分老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生。

女性正面角色的统称,分青衣(正旦)、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。

俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。

“净”主要分为文净、武净两大类。

文净又分正净(重唱功,称铜锤花脸、黑头)、副净(重工架表演,称架子花脸),武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花(也被称为摔打花脸)、油花(一称毛净)。

扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。

分文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。

各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技艺上各具特色。

唱腔分类

京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。

常见剧目中,有《四郎探母》,杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”,铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。

西皮导板用来起头大量的唱段,比较常用。

诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板,《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板,《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。

西皮导板种类虽然繁多,可过门基本类似,只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。

如果同一出戏中导板太多,琴师会多用不同的花过门伴奏,以免产生听觉疲劳。

闷帘导板与一般导板的唱法基本一致,但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板,唱完后人物才出场。

但这是二黄导板,不是西皮导板。

发音技巧

真嗓

亦名大嗓、本嗓。

京剧演员发音方法之一。

演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。

用真嗓发出的声音称真声。

如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。

真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。

京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。

小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。

假嗓

亦名小嗓、二本嗓。

京剧演员发音方法之一。

系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。

用假嗓发出的声音称假声。

发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。

假嗓发音的音调较真嗓为高。

京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。

左嗓

京剧声乐名词。

主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。

老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。

另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。

吊嗓

亦作调嗓。

京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。

演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。

有的先用一般调门,然后适当升高。

吊嗓的作用:1。

通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。

2。

熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。

喊嗓

京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。

喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。

待声音舒放后,再以唱段进行练习。

丹田音

又名响堂,京剧声乐名词。

演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。

一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。

云遮月

京剧声乐名词。

这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。

这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。

谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

塌中

京剧声乐名词。

演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。

有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。

用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。

脑后音

京剧发声的一种。

又名背工音。

一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。

脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。

脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。

老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。

旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。

荒腔

亦作黄腔、黄调或凉调。

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。

大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。

有时也由于练声不得法所致。

冒调

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调略高于规定的调门。

大部分是由于先天生理条件所造成。

有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。

走板

京剧声乐名词。

指演员唱曲不符合规定的节拍。

京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。

不搭调

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。

习称跑调。

气口

京剧演唱方法之一。

指演员唱曲时吸气的方法。

京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。

气口包括换气、偷气两种。

换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

换气

京剧演唱方法之一。

演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。

换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。

唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。

偷气

京剧演唱方法之一。

指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。

如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。

嘎调

在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。

如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等,均称嘎调。

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长吭

长(音掌)是增长,吭是嗓音的俗称,此处指音量。

长吭好似加大音量。

砸夯

比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。

演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱(多在尾音)出现笨拙的重音,谓之砸夯。

板式分类

京剧的板式是指:唱腔的-板眼结构形式。

通俗的讲就是(唱腔节奏。

通常有四类:一眼板,三眼板,无眼板,散板。

在各种声腔中,原板是变化的基础。

除原板外,还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。

京剧脸谱

分类

红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。

色画方法

京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。

脸谱最初的作用,只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务,可是发展到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

演绎道具

伴奏乐器

京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。

打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等,称为“武场”。

管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦,称为“文场”。

舞台道具

砌末是大小道具与一些简单装置的统称,是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。

砌末一词在金、元时期已有。

传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具(如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具),交通用具(如轿子、车旗、船桨、马鞭等)。

武器又称刀枪把子(如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等),以及表现环境、点染气氛的种种物件(如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗,风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披)等。

除常用的砌末之外,也可根据演出需要临时添置。

传统的砌末,是有意识地区别于生活的自然形态之物。

它们不是实物的仿制品,而是实物在戏曲中的一种艺术表现。

这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。

在演员没有上场以前,桌椅只是一种抽象的摆设。

如演出皇帝视朝,这张桌子便成了视朝时所需的御案;县宫坐衙,这张桌子便成了坐衙时所需的公案;朋友宴会,便成了宴会时所需要的酒席。

以上是实物实用,但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。

比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果这山很高,就用两张桌子叠起来。

要跳墙,就用桌子当墙;要睡觉,将身伏在桌上,用手支住头。

至于椅子所代替的就更多了。

舞台上表示从矮山爬到高山去,是从椅子了再登到桌子上,椅子还可以代替窑门,代替牢门等等。

桌椅无论代表什么,都是妙在似与不似之间。

如戏曲中的布城虽然比较简陋,但决不追求城的真实再现。

布城可以根据城的需要自由调度。

旗帜在舞台上使用很多,如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗(古代军队里的大旗),都是表示元帅及大本营所在地的。

还有水旗、火旗、风旗、车旗等等,这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。

演员执旗,略微颤动,就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。

戏曲舞台上并不回避”露假”,也不要求一一写实。

扬鞭以代马,摇桨以代船。

京剧曾称平剧,中国五大戏曲剧种之一,腔调以西皮、二黄为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹,中国戏曲三鼎甲“榜首”。

徽剧是京剧的前身。

清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春, 四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。

京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展,直至民国得到空前的繁荣。

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